1、寓言
当一部作品的背景越简单，就越发体现作品的寓言性更深。在读卡尔唯诺的《通往蜘蛛巢的小径》时，我总是不断说服自己，这只不过是一个传统意义的作品而已，何必要要挖掘它的言外之意呢？可是，当我读完时，我不得不承认，由于作品将主体情节维系在一个小孩子的身上和一个童话色彩的故事上，它已经不属于现实主义范畴了，披挂上了寓言的外衣。
在素有电影天皇之称的黑泽明电影《七武士》的开头，一群凶神恶煞的山贼赋予了整个故事延续的动力，以绝对恶的象征使七武士保卫村庄有了神圣的色彩，而这种恶的概念已简化到了抽象的地步，没有熏染上历史的色彩具有很大的随意性，仿佛可以用古希腊那时的某个蛮族来代替。历史背景在历史剧里往往是限制故事框架的，但又使故事本身牢牢地被栓在大地之上，没有轻飘到观众的现实感官之上，削弱故事的真实感——当然任何事件都无法完全摆脱它自身的历史烙印，人物身上的一个饰品都能显示出当时的文化特色和风土人情。在《七武士》里，人物主要是武士和农民，由于农民作为一个广泛的历史概念已不能起到强化故事的真实感，而武士作为一个已尘封于历史的阶层，本身就是一个背景化的存在。谁都知道武士起于平安时代早期，完结于明治维新时期，很明显与农民相比要短暂的多。但是，将故事所定在一个一千年左右的时间段里，仍然是架空了故事的背景，仍然丧失了历史的真实感，可是这样一来，故事却走向了一个更广泛的境地，它反映武士阶层的没落有了更凝练和更完整的表达。
《红楼梦》没有确定的朝代，也许是出于艺术之外的考虑，也许是作者匠心独运的体现，但由于它摆脱了历史的羁绊，在表达一个宏大主题时更加地有力。《七武士》与此相同。所以在故事的结尾，当农民们在稻田里唱起了欢乐的民乐时，面对为保农民而死亡的武士简陋的荒冢时，老武士无心享受胜利的喜悦，仿佛一个历史的界碑凄然地说道：“这次也算是打了败仗，另一个年轻的武士疑惑地看着那张苍老的脸，老武士继续说：“赢的是那些农民，不是我们！”然后转过了身子又看着那几座坟墓，接着在极其伤感悲壮的背景音乐中，电影结束了。“1871年是最重要的一年，6月，平民被准许骑马，9月，武士被允许“散发”、“废刀”，10月，准许武士和平民通婚。当时据统计(1972年)，日本有士族425872人，加上家属合计1941286人，他们每年领取的俸禄消耗了日本政府财政收入的三分之一。明治政府采取了渐进的手段，以发行债券或赎买等方式逐渐取消俸禄，消灭了武士阶级。一部分高级武士在这一过程中获得爵位，成为仅次于皇族的华族，但随着二战的战败，日本被迫接受民主改革，华族阶层也成为了历史。”历史的决定无人可以更改。武士阶层进入了日本的历史博物馆里。
一场保卫农民村庄的惨烈的战斗，仿佛凝合压缩了武士一千年的战斗历史，寓言般地暗示了武士的最终衰亡。电影有了一个水道渠成的深度效果。

2、强化与削弱
在武侠和动作片里，我们总能看到一恶一正的对立，例如蜘蛛侠总是要不厌其烦地对付一个不成人型的怪物，而超人的运气也好不了那里去，总是在与某个超级变态的反派战斗在生死一线。这样做，一来观众肯定开心，观众一开心一“害皮”，我们的电影投资商自然也跟着“害皮”。由此看来，提高电影吸引力的万金油做法就是，让两伙人不断地干仗，不断地干下去，直到干到票房收入涨破了投资商的口袋为止。冲突制造着强劲的电影叙事张力，利用正邪的反差心理换取观众的关注，如今连三岁小孩都晓得。
在《七武士》里也存在这样一个正邪的对立，即武士（包括农民）与山贼。但电影并没有将两者之间的对立作为故事的主体，而是把主要情节给于了别处：体现武士道精神上。山贼在电影的大段时空里只是作为了一个潜在的威胁信号，都促着武士们筹划对策，训练村民，到了后来，才以一个缺乏心理展示与刻画的野兽群出现，这里的山贼被导演完全的恶化了，只有形体上还保留着人性的可能。在武士那里，我们可以看到年轻武士与村姑之间美妙的爱情，可以看到武士之间含蓄的情谊，可以看到武士与农民由怀疑到合作信赖最后又到充满隔阂的曲折的人性化过程，总之一个个丰富的个体世界得到了不同程度的展示与刻画，而山贼那里，我们看不到这些，只看到一个干瘪而抽象的整体或者形象呆板没有特色的个体，人性化的展示被导演有意地剥夺了——当然对于这个电影，这样做是必要的，否则主题将会无法充分地体现，武士道精神的力度就会削弱——武士道里有忠诚的要求，在这里表现为对农民可笑的知遇之恩的报答。在“主题”强大的表现欲的专政下，没落的武士道精神的载体武士，绝对地压倒了它的对立面，作为主题唯一体现方式被无节制地强化了。在凄凉的结尾，这种强化效果又水到渠成地转化成了老武士满腹的惆怅与沉痛。